Este artículo fue escrito por Marina Lamus Obregón, una autora de Tragaluz editores (Teatro siglo XIX. Compañías nacionales y viajeras), a raíz de la apertura del centro de documentación del Teatro Matacandelas de Medellín. Nos interesa compartirlo con ustedes en este espacio, por su dedicación especial a la memoria y su construcción. Así mismo, por la cercanía con este grupo de teatro y nuestro creciente interés en publicar guiones de importantes obras nacionales como una manera de registrar y capturar esos momentos artísticos que queremos preservar en los libros para poder contar con ellos y saber lo que somos y hemos sido. Pese a que la representación de una obra teatral, por su carácter efímero, es un acontecimiento único e irrepetible, los guiones de la colección Deus ex machina, son nuestra forma de construir y reconstruir la memoria. El editor es un eterno constructor de memoria.
Palabras de apertura del Centro de Documentación del Teatro Matacandelas de Medellín
por Marina Lamus Obregón
Algunos miembros del gremio de las artes escénicas consideran que su ejercicio artístico, por pertenecer a las artes vivas, todos los días vive y todos los días muere. Es un arte que se lleva el viento, su permanencia guarda el ritmo y la duración de un suspiro cuando las saudades se adueñan del corazón. A su vez, muchos teatristas sienten el orgullo de pertenecer a la antiquísima estirpe de los artistas nómadas, aquellos que viajaban en una carreta cargando pocos enseres, el fuego y los objetos necesarios para representar su arte.
Entonces, la pregunta es: ¿si se pertenece a este antiquísimo linaje y se cultiva este arte, para qué formar un centro de documentación? ¿Acaso esta labor no estaría dentro de la jurisdicción de la administración cultural o de los estudiosos, generalmente aliados del sedentarismo?
Lo primero que se podría contestar a esa pregunta es que quienes piensan así pueden tener toda la razón porque las sociedades tienen sus profundos –y a veces arbitrarios– mecanismos para recordar y para olvidar. Pero existe un reconocido problema, y es el que algunas sociedades, por particulares circunstancias, han encontrado más mecanismos para el olvido que para decantar los recuerdos y que estos pasen a formar parte de la memoria artística del país. En parte porque los tiempos cambiaron y las tropas artísticas ya no llegan a romper la monotonía de las urbes con su bullicio, su música, sus raras costumbres y sus historias escénicas. Ahora tienen que disputarse un lugar en las grandes y atiborradas urbes, lo cual significa múltiples expresiones artísticas.
La segunda respuesta es la de que el teatro está conformado por patrimonios tangibles e intangibles, que son dos caras de la misma moneda, como lo consideran algunos estudiosos de la cultura. Y como todo patrimonio simboliza, representa y comunica, pues actores y actrices son intérpretes de las memorias de sus sociedades porque sus cuerpos son su principal soporte.
Es en el cuerpo en donde ellos decantan expresiones trascendentales de su cultura, porque son cuerpos humanos en movimiento que obedecen a determinadas proxemias y quinesis: están reelaborando ciertas posturas, gestos, ritmos, distancias de su medio, en una continua interacción de su cuerpo como instrumento artístico con el cuerpo en las relaciones cotidianas. Esto equivale también a decir que están resignificando expresiones tradicionales, esas que son compartidas con los miembros de su cultura y, por lo cual, tienen un profundo sentido colectivo. Es en este sentido que el escenario constituye un valioso y fundamental patrimonio no escrito.
A la par con lo anterior, los artistas del teatro aportan textos a las poéticas dramáticas y a las literarias, y continuamente están reelaborando la cultura escrita también. Ya sea la propia o la que por curiosidad, por gusto, por identificación se han ido apropiando. Entonces, es en estos sentidos que los artistas del teatro están haciendo un aporte a la memoria, porque la memoria no sólo se recupera, se construye y reconstruye.
Adquiere mayor sentido la reflexión anterior si pensamos que en temas culturales, por fortuna somos herederos de varias de ellas, la occidental, las afrodescendientes y las nativas o ancestrales. Y todas ellas aportan importantes conceptos que respaldan la necesidad de defender los patrimonios simbólicos. En el mundo occidental moderno, por cuestiones metodológicas, el concepto de patrimonio ha sido clasificado en categorías individualizadas con límites, que a primera vista parecen ser muy precisas y casi eternas porque pertenecen a construcciones históricas: patrimonio económico, patrimonio cultural tangible e intangible, patrimonio genético, etcétera. Pero esto no fue así antes en el mundo occidental antiguo, que no conoció esas fronteras tan bien delimitadas, como tampoco lo fue ni lo ha sido para nuestras culturas ancestrales, para quienes el patrimonio forma parte de su estructura de pensamiento, a veces coincidente con categorías mágicas, definidas de un modo amplio, con fronteras imprecisas y con un poder especial para propagarse de manera continua. Es por ello que en dichas culturas el patrimonio y la memoria están estrechamente ligadas. La memoria o memorias no están en el pasado, no son una acumulación de recuerdos. La memoria está al frente, se puede leer o interpretar. Si se quiere, se podría decir que la memoria es el presente del pasado.
Mirado así, podríamos también decir que el patrimonio no significa repetir lo que hemos heredado, no significa tampoco acumular o coleccionar una serie de objetos apropiados para demarcar un dominio subjetivo en oposición a otros: guardo estos objetos para demarcar mi grupo social y de esta manera diferenciarme del “otro” que también tendrá sus objetos diferenciadores. No. Se trata de conservar las huellas de los practicantes de un arte, las huellas tangibles que los artistas van dejando, esas que se pueden guardar, ordenar, clasificar y todas esas normas que dictan los parámetros técnicos. La complejidad radica en el rescate de las intangibles. Las que corresponden a los cuerpos en el escenario. Habría que encontrar los mecanismos necesarios para documentarlas y hacerlas visibles. Porque con estas sutiles huellas ocurre como cuando nos paramos frente a un espejo, lo que vemos reflejado en él son huellas de la vida, porque cada uno de nosotros somos portadores de grandes huellas que podemos leer y que los demás pueden también leer, porque nuestra estructura no sólo es física. Y esto mismo ocurre con el teatro, en los pliegues de esas huellas están las memorias que son como archivos que nos posibilitan reinventarnos continuamente o cuando lo necesitamos. Por fortuna para las artes escénicas, la tecnología actual permite rescatar una parte, tal vez mínima, de los cuerpos en el escenario.
Ya para terminar, vuelvo a repetir la pregunta: ¿Para qué un centro documental? Y en esta respuesta voy a ser muy práctica, tal vez he debido comenzar por aquí. Porque no existen, salvo algunas honrosas excepciones (como la del maestro Gilberto Martínez, en Medellín). Si la mayoría de los artistas logra conservar parte de esas grandes huellas, pueden informar sobre sus procesos, que son múltiples y diferentes unos de otros, entonces habrá riqueza documental y ésta permitirá observar distintos contextos y perspectivas del arte. Y es posible también que a futuro, gracias a los avances tecnológicos se logre conformar un gran centro documental especializado, en línea. Porque este esfuerzo por guardar y ordenar debe llevar a edificar verdaderas unidades de información y como tales, darles un tratamiento analítico que permita generar nuevos trabajos ya sean artísticos o de investigación, crear un espacio de encuentro real, de reflexión y difusión, con una intervención efectiva de quienes están trabajando sobre sus huellas, para generar mayor conocimiento. Al generar conocimiento se está interpretando, es memoria y experiencia colectiva compartida, no es subjetiva, es reflexión y emoción compartida. Y es posible que todo esto colabore a que tengamos un fuerte “nosotros”, con identidad.
Nota: algunos conceptos sobre los patrimonios fueron tomados e interpretados, de una manera personal para el teatro, de los siguientes estudiosos y gestores culturales: el colombiano Fernando Barona Tovar (Gestión del patrimonio intangible; y Ciencia y conocimiento: dos paradigmas por construir en las instituciones culturales); el brasileño José Reginaldo Santos Gonçalves (O patrimônio como categoria de pensamento) y el español Antonio Muñoz Carrión (El patrimonio cultural material y el inmaterial: dos caras de la misma moneda).
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